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ÓRBITA
Miguel Serrano Larraz
Candaya, 2009
I
En el prólogo de este libro de cuentos, el interesante debut literario del zaragozano Miguel Serrano Larraz, Manuel Vilas habla de un Kafka ajustado al siglo XXI. Tal afirmación tiene algo de trampa o de descuido: es Don DeLillo ese kafka ajustado a la contemporaneidad y sería él pues el mayor referente kafkiano. Hay en Ratner’s Star, historia de obsesión numérica que pronto deviene descubrimiento de inteligencia más allá del o humano, la clave de DeLillo, el escritor que lee a Kafka siempre después de Walter Benjamin y encuentra en los métodos científicos un orden inesperado y profundo a todo cuanto le rodea y que llegaría a clásicos de la comedia paranoide postkafkiana como la perfecta Ruido de Fondo, un cuento de horror humano en el que el matrimonio, el nazismo y el poderío nuclear de una nación construyen el paisaje de nuestra postmodernidad.
DeLillo releva a Kafka y también sirve para entender gran parte de la importancia del autor en la literatura reciente: su lenguaje perfecto y todavía insuperado para captar el terror, el misterio de lo humano y de aquellos lugares a los que todavía no ha accedido. Serrano Larraz no es tanto como un continuador de la kafkiana propuesta e iniciada por DeLillo como un kafkiano mucho más histérico que obsesivo, más aterrorizado que puramente paranoide. En “Y así sucesivamente” el descubrimiento de Dios se hace a través de las matrículas, pero no invocando a la posibilidad de encontrar un significado o una verdad en el método científico, sino usando la mera confusión y poniendo en evidencia al narrador.
“Hay quien piensa que el universo es aleatorio. Hay quien piensa que el universo es arbitrario. Hay quien piensa que el universo es caótico. Yo voy a morir, porque encontré un orden al universo, una clave, en las matrículas de los coches de mi pueblo”
Lo sugerente del asunto es que Serrano Larraz no convierte el relato en una parodia o en una comedia ya con un punto existencialista, sino que mantiene el tono de confusión desde una seriedad casi profunda. El humor transita desde una paranoia creíble, verosímil, desde una ironía casi imperceptible, desde un tono que convierte la confusión en un equívoco inocente de su protagonista.
II
Manny Farber ha explicado el problema del arte moderno en Negative Space, aquí traducido por José Luis Guarner bajo el título de Arte elefante contra Arte termita, de paso el mejor y más significativo ensayo del libro y el que mejor recoge el pensamiento de Farber, un crítico de arte antes que un cinéfilo, un pintor antes que un ávido académico y teórico. Farber insiste que vivimos en una época excesiva de obras maestras y que el Arte Termita, el que no se dirige a ningún lugar concreto, es la opción no ya coherente, sino superior, porque está liberada de muchas de las convenciones.
Uno se siente tentado de leer este debut de Miguel Serrano Larraz como un ejemplar menor, pero absolutamente prometedor, de Arte Termita. El único ejemplar cercano sería el del chileno Alejandro Zambra, cuyas novelas-bónsai le han convertido en un continuador nada previsible de Proust. Bien, pues Serrano Larraz se propone lo mismo y propone esquivar la tentación de escribir Arte Elefante, lo que Farber calificó de sobreproducción de obras maestras.
Hay relatos donde la ironía mundana de Serrano Larraz parece enterrar el patetismo de sus personajes, como en ‘Zaragoza, a 8 de Noviembre de 2002 (Segundo premio)’, demasiado veloz para atenuar el patetismo de su narrador y demasiado sintéticio para recalar en un relato que mucho tiene en común con el juego de Roberto Bolaño con la escritura, pero siempre desde una perspectiva sumergida, sin toda visceralidad que Bolaño aplicó a sus mejores relatos, ni tampoco la fiera ironía del Bolaño de La literatura nazi en América que da origen a Estrella Distante.
Y la influencia de Bolaño es latente, como señala con habilidad el prologuista. Pero en el relato, la excusa de la parodia a costa de Bryce Echenique empaña (y a ratos entristece) cualquier atisbo de contar una historia cercana de una esquizofrenia peculiar o de describir un estado de ensimismamiento que si logra con asombrosa fluidez en ‘Últimas señales’.
III
Órbita no es un debut literario de gran magnitud, uno destinado a ocupar los grandes titulares de las revistas especializadas o de los mejores reseñistas de los suplementos culturales. Esto no se debe a la miopía de estos, puesto que tanto Vicente Luis Mora como Antonio J. Rodríguez han escrito astutas observaciones sobre el libro.
Se debe al carácter de Serrano Larraz de forjar un libro de cuentos absolutamente honesto, desde una falta de ambiciones que no se desvela nada reprochable cuando el autor es capaz de deslumbrar en territorios que el lector no espera. Serrano Larraz escribe tras los pasos de Bolaño, Kafka, DeLillo y Benjamin, aunque no siempre los iguale, pero desde una voz propia, desde la afonía de una ciudad prosaica como Zaragoza, desde el gesto de la perplejidad que puede conceder cierta perspectiva científica, y desde la voluntad de despojarse del lenguaje, de despojarlo incluso del relato y regresar a ese terreno misterioso, gravitante sobre el cual se construyen algunos de los mejores hallazgos de Kafka.
‘Últimas señales’ no termina. El final es una elipsis, una interrupción constante en todo el relato. Alcanza gestos de una poética casi personal, nunca desde la melancolía sino desde la voluntariosa afonía de sus personajes, de las emociones de los mismos:
“También la tarta, más de media tarta, ha quedado en la nevera, sin tocar. Eso los padres tampoco pueden entenderlo, tendrán que tirarla a la basura en un par de días. Había unas letras de chocolate que decían:
FELIZ
ANIVERSARIO
Pero ya no más, ahora hay una L y una R al borde del abismo, y de ahí para la derecha todo ha desaparecido, se lo ha tragado el paso del tiempo, se lo han comido entre los cuatro
FEL en el centro de la nevera
ANIVER desplomándose”
El mejor relato del libro es el que le da título. Es un relato escrito con una sinceridad que conduce a cierta autobiografía, pero también que desvela la extraña precisión de su autor para crear una historia de desencuentros científicos que son desvelos metafísicos. Justamente como el primer DeLillo, pero con una ingenuidad mayor, con un lenguaje todavía menos afectado y obsesionado.
“Pensaba: no quiero morirme nunca, no quiero que nadie se muera nunca, no quiero saber qué cosa es la muerte.
Pensaba: todavía no he hecho nada en mi vida que merezca la pena.“
Es ahí cuando Serrano Larraz brilla más. Hay en el libro relatos románticos carentes de interés, entre Cortázar y homenajes, más o menos velados, a cierto Ginsberg y Kerouac, filtrados siempre por viejos temas de rock y hay mucha ironía en las referencias pop y en las literarias, con pequeñas disputas y vicios que sirven para destacar el frenesí adolescente de sus protagonistas. Pero también hay un autor interesante, con un lenguaje extrañado y en busca del despojamiento, sin dirigirse a ningún lugar, pero consiguiendo captar lo sublime mediante un estilo que busca desnudarse continuamente y llegar a Kafka desde una perspectiva contemporánea, sin imposturas.
No queda claro si Serrano Larraz accederá a Kafka desde lo que (d)escribió David Foster Wallace, desde una comicidad sutil y anti-sutil a la vez y una persectiva sólo parcialmente actual, o se inclinara por ser una versión anómala de la fructífera y olvidada primera etapa de DeLillo, pero parece evidente que estamos ante un talento al que leer.
Por PABLO MUÑOZ (AKA ALVY SINGER)
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EL GRAN SUEÑO DEL PARAÍSO
Sam Shepard
Editorial Anagrama
En literatura, a los lugares comunes, como a las alimañas de un jardín, hay que exterminarlos antes de que empiecen a reproducirse y se conviertan en una plaga. La pauta más perniciosa del tópico es justo esa: la reproducción. Así pues, para erradicar lo previsible cuando todavía estamos a tiempo, hace falta identificarlo en su estado larvario: Sam Shepard no ejerce de «chico listo» que prueba a hacer muchas cosas, sino que, como artista, expresa y enriquece su visión del mundo y de la vida con cada una de ellas.
Cada vez que se presenta al autor de El gran sueño del paraíso se suele mencionar su variado currículum: actor que alterna el cine «de autor» con el salario y los peajes del comercial; guionista y cómplice de aquel delicioso «crimen» que fue París, Texas ―viaje del antihéroe fugitivo de sí mismo, también presente en los textos de Crónicas de motel―; marido de Jessica Lange ―haber tenido todos los días a Kora en casa y reventar con ella unos cuantos sacos de harina tiene que dar por fuerza otra perspectiva sobre la vida―; músico ―batería, para más señas― y secuaz de Sus Satánicas Majestades ―además de a los Stones también echó una mano a Bob Dylan o Patti Smith―; poeta y, sobre todo, dramaturgo. Sí, suele mencionarse todo eso ―acabo de reincidir, además: luego, el jardín está infestado―, pero debiera despertar mayor interés detectar la influencia de cada una de esas realidades en sus cuentos, o mirar a trasluz las diferentes caras del diamante que nos revela esa visión del artista sobre el mundo, y no detenerse tanto en el retrato fragmentado de Shepard como personaje, cuando es un creador poliédrico e inclasificable ―quién necesita etiquetas, me pregunto―. Y es que todas y cada una de esas facetas, lejos de trazar paralelas que no llegan a tocarse, ayudan a que sus cuentos sean, por lo general, piezas magistrales que se iluminan justo donde la literatura y la vida hallan un punto de intersección.
La exactitud y la viveza de sus diálogos no sería la misma sin la dilatada experiencia de Shepard como actor y guionista. La contención estilística y la síntesis de lo esencial ―de lo que de veras cuenta― en sus historias perderían el equilibrio sin las tablas que ha ganado como dramaturgo. El sentido del ritmo y la finísima utilización constante de engarces y reiteraciones en su prosa ―el autor al servicio de la narración, y no al revés― se desbaratarían si el oído literario de Shepard no se hubiera curtido en la pulcritud de lo poético y hasta en la fuerza, la cadencia o la mesura con la que las baquetas golpean la batería ―metáfora perfecta del buen narrador y sus recursos―. Y si me apuran, ni siquiera encontraríamos esa rara insolencia de la belleza que en los cuentos de Shepard late siempre bajo una piel erizada de extrañamiento, si el autor no contemplara la vida con los ojos de quien pudo amasar a Kora ―a la de verdad, no al simulacro, como Jack Nicholson― sobre la mesa de la cocina como el pan de cada día. Todo lo que hacemos nos define y nos construye, y la escritura no es otra cosa que derramar ese vaso ya colmado ―Ray Bradbury lo sabe bien― o convocar lo que nos falta con otro, vacío, empuñando nuestra sed como un arma al servicio de una revolución.
A veces los lugares comunes se alternan, y vienen a sucederse con la obstinación del péndulo o la plaga, y así como de un tiempo a esta parte los imitadores de los grandes cuentistas norteamericanos han llegado a superpoblar nuestro jardín, ahora se considera «de buen tono» abominar un poco de esa herencia y masacrar a nuestros padrastros. Es verdad, en castellano también se ha escrito demasiadas veces emulando ―mal― a Carver ―o a sus traductores―, pero hay una razón por la que esos enormes cuentistas siguen teniendo una influencia tan evidente en autores del ahora, empezando por los españoles: desde el inicio, y en su entorno anglosajón, aquellos tuvieron el apoyo de medios, críticos y editores, y por lo tanto visibilidad, y finalmente el respeto de los lectores. ¿Cómo no íbamos a beber entonces de ese vaso, si lo teníamos tan a la vista? ¿Cómo no íbamos a empuñar las armas y las palabras ―«revolución», «revelación», «relevo»―, si en España apenas comenzamos a atisbar ahora la gestación de un cambio y hemos tenido que cavar zanjas en los jardines para desenterrar ―muertos vivientes, criaturas invisibles― a nuestros cuentistas?
Raymond Carver, Richard Ford o John Cheever, cada uno con su personal estética de la concisión, con su manejo particular y distintivo de la simbología y la elipsis, y apuntando a objetivos diferentes cada vez que estalla una carga de profundidad en sus cuentos, han construido una memoria literaria colectiva de la que echamos mano todos los que nos sentamos a escribir y leer relatos con una mínima conciencia de lo que es el criterio, el trabajo y el talento. Somos tan hijos ―putativos― de estos gringos como de Aldecoa, Fraile, Aub, Cortázar, Quiroga o Borges, como nietos somos de Poe, Melville, Maupassant, Kafka o Chéjov. Nuestro «libro de familia» es extenso y diverso, afortunadamente, y en él caben todavía muchos hijos ―de puta, incluso―, siempre y cuando hagan honor a este linaje bastardo y, con todo lo divertida que puede llegar a ser, se tomen en serio la escritura de cuentos de una buena vez.
Pero aunque parece que Carver, Ford o Cheever tienen más predicamento entre lectores y autores, es inevitable que lo subjetivo intervenga en nuestras afinidades, y hay algo en los cuentos de Shepard que me parece verdad, más honesto y de raíz, y al mismo tiempo más sutil y abierto a una interpretación alejada de lo unívoco. El del escritor suele ser un oficio solitario e introspectivo, una reelaboración mental de la percepción y la memoria, entre otras muchas cosas, pero el cine, y muy especialmente el teatro o la música en directo obligan, cuanto menos, a una relación constante con el afuera, a una interacción inmediata con el otro. Eso favorece la visibilidad y la verosimilitud de todos esos detalles que luego Shepard, con la naturalidad de un maestro o la sabiduría de un niño ―digo bien―, vuelca y perfila en sus textos, donde nada es gratuito ni hay desidia o soberbia a la hora de contar.
Y es que en El gran sueño del paraíso cada uno de los narradores elegidos por el autor nos cuenta siempre de manera precisa cada historia, pero diciendo más allá de lo explicado, mostrando matices y significados que no se hacen obvios ni caen en lo retórico, pero que, tras cualquiera de esos magníficos finales ―Shepard es un genio en terminar la tarea, con el punto justo entre la conclusión y la sugerencia―, permanecen de manera nítida e intensa en el lector, tiempo después, dejándole la sensación de que ha estado leyéndose a sí mismo, de que esos cuentos no le son ajenos.
«Convulsión» es un fogonazo kafkiano que traslada el motivo al ámbito y al tiempo de Shepard, pero que aborda una significación atemporal que logra el mismo efecto en el lector, remitiendo a los mejores breves del praguense ―maravillas de una página como «El pasajero» o «El deseo de ser un indio»―. «No era Proust» se puede leer como una pequeña obra teatral ―con apuntador incluido―, o como el script de un ácido cortometraje. La voz de «Concepción» no es tanto la de una infancia asombrada como la de un inminente adulto que comienza a entrever algunas de las ¿certezas? de la vida tras lo mistérico y lo absurdo de la experiencia. «Todos los árboles están desnudos» es una de esas piezas magistrales sobre la expectativa del deseo y su caducidad, a cuento del cine y la pareja, o emparejando cine y cuento en una narración que, como todas las que forman El gran sueño del paraíso ―léanlas y se leerán, créanme, todas son valiosas: «El ojo parpadeante», «Coalinga a medio camino», «El gran sueño del paraíso», «La puerta hacia las mujeres», etcétera―, huye del tópico y sanea nuestro jardín. Un jardín que, de repente, vuelve a oler a mañana de domingo en faena, a bendito sudor en la frente y a terrones de vida entre los dedos.
Sergi Bellver (Barcelona, 1971) es escritor de narrativa ―se dedica al cuento, la novela y la literatura de viajes―, ejerce como editor de un sello literario independiente y es también profesor de Escritura creativa y Literatura de viajes en la Escuela de Escritores de Madrid, centro para el que prepara un nuevo temario. En la actualidad trabaja en su primer libro de cuentos y en una narración ―permeable a varios géneros― sobre su experiencia en la Patagonia chilena. Su Bitácora es desde hace tiempo un espacio para la creación, la crítica y el debate en torno a la literatura en general y al cuento en particular.
