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MIRAR AL AGUA
Javier Sáez de Ibarra
Páginas de Espuma
Madrid, 2009
Hay una tipología bastante frecuente en el género de la narrativa breve fundamentada en la voluntad por agotar las posibilidades formales a lo largo de la colección, esto es, ensayar voces, personas, tiempos, estructuras…; y Mirar el agua parte de esta premisa. En principio, Sáez de Ibarra no cuenta con ninguna rúbrica personal reconocible que distinga su escritura, salvo, aquí, cierto interés por la reflexión en torno a las artes plásticas, que sirve como punto de fuga a partir del cual arrojar parte de las piezas recogidas. De modo que el premio internacional Ribera del Duero experimenta con la fragmentación de la prosa en narraciones más reducidas (“Un hombre pone un cuadro”), la exposición de la acción a partir solo de diálogos organizados de un modo bastante simpático (“Las meninas”), el coqueteo con los registros más meticulosos (“Una ventana en Via Speranzella” o “La superstición de narciso”), el patchwork (“Amores” e “Hiperrealismo / Surrealismo”), la nota a pie (“La superstición de narciso”), el esquema (“Escribir mientras Palestina”) o la convergencia de varias historias sin relación aparente entre sí (“El disfrute de la palabra”).
La versatilidad estilística de Ibarra, qué duda cabe, es el aliciente número uno que el libro nos ofrece para justificar su lectura; a ello seguiría la simpatía con el lector conseguida mediante la mención a debates o ideas muy presentes en nuestra cultura, a saber, la aproximación al arte contemporáneo como mero instrumento para la integración en la multiplicidad de células sociales vigentes o el romance: “Íbamos a la exposición para ligar con aquellas tías, ahora ellos se las estaban trabajando y yo allí solo perdiendo el tiempo”, dice el narrador del cuento que da título al libro, temerario en la medida que no le importa desafiar el exceso de abstracción característico en el arte contemporáneo, aun a riesgo de perder la sintonía que lo vincula a su acompañante. Siguiendo con lo anterior, Ibarra disemina con acierto reflexiones colectivas sobre las relaciones humanas, un leitmotiv bastante agotado —no deja de ser complicado que a estas alturas de época postindustrial alguien pueda arrojar luz nueva sobre la economía de los sentimientos—, aunque, como decimos, asegura a la audiencia en la medida que esta atribuye al cuento cierta funcionalidad terapéutica; por ejemplo, cabe pensar que el repulsivo personaje de “La superstición” que explica el arte de seducir[1] encuentra su utilidad en el alivio de advertir cómo la instrumentalización de las relaciones es hoy moneda corriente, si bien, como posteriormente veremos, a Ibarra no parece satisfacerle demasiado cierto tipo de glosas.
En contraposición a lo anteriormente dicho, Mirar el agua cuenta con una serie de anticlímax que denotan nulo interés por atribuir un mínimo de sofisticación a los lugares comunes. “Una ventana en Via Speranzella” bucea con registro preciosista en la erótica de los artistas geniales pero desconocidos, hasta que topa con términos tan vulgares como “prestigiosas academias”, “renombrados artistas” o “círculos más exquisitos”; un modo demasiado perezoso para construir el aura de complejidad pretendida. Tampoco ayuda el pedantísimo nombre de la protagonista, Petra Menardi, que obliga al lector a preguntarse si lo que lee es un relato o un anuncio de perfumes low cost. Seguimos: “Escribir mientras Palestina” cuenta con cotas de verosimilitud insuficientes. El relato en primera persona de una periodista llegada a la geografía mediterránea (el arranque del texto es, de nuevo, formalmente muy prometedor) aparece contaminado por una afectación apabullante, una solidaridad de calado institucional, por tanto, impostada[2], que bebe del imaginario popular más superficial[3], e incluso se permite el conato de modernidad con un guiño a las nuevas tecnologías: “antes de salir del viaje, consulté en el buscador de Google esta referencia ‘mujer muerta por tanque Palestina’: 108 000 entradas”. He aquí los dos ejemplos más estridentes.
COSAS QUE HACEN BUM
Partamos de un ejemplo sonado: Roland Barthes. S/ Z constituye un caso épico de mofa entre los lectores pragmáticos, aquellos que rehúyen de las jergas universitarias y las interpretaciones obsesivas: ¿A qué demonios estaba jugando el semiótico cuando dedicó más de doscientas páginas a desmontar un relato corto? Su investigación sobre “Sarrasine” da pie a los críticos de la posmodernidad para denunciar eso que Zizek llama la tentación hermenéutica y la pirotecnia verbal de sus intelectuales. Todo un clásico del pensamiento contemporáneo (deslegitimar la pretensión de ciertos escritores por acosar e intimidar a su público) que recorre de Sebreli a Bricmont y Sokal o Bunge. Paradójicamente, el presunto posmoderno por antonomasia, David Foster Wallace, fue uno de los autores más brutales a la hora de hundir recursos como el relato self-consciousness. Dan cuenta de ello cuentos como “Octeto”, donde llega a admitir que la recepción probablemente ya haya abandonado el texto a causa de la pirueta formal, o el emblemático “Hacia el oeste, el avance del imperio continúa”, asedio al también barroquísimo “Perdido en la casa encantada”, de John Barth. Sáez de Ibarra se suma a la función en un progresivamente hostil relato titulado “La superstición de Narciso o aprender del que enseña”. Originalmente el cuento plantea la duda de si nos encontramos ante un ejercicio artesano/ mimético de Barth y compañía, o de un salivazo a los mismos. “La superstición” cuenta con varias herramientas definitorias para concretar los objetivos de Sáez: guiños a la obsesión intertextual (aunque no referencias a producciones contemporáneas, sino a Fernando de Rojas o el Arcipreste de Hita) + apelaciones que van de Baudrillard a Foucault o Wittgenstein (por si fuera poco, también hay cabida para profesores universitarios con nombres tan enigmáticos como E. Fernández) + notas a pie + jerga característica de la teoría literaria + autoconsciencia materializada en el juego de narradores empotrados, es decir, un crítico cuya identidad desconocemos interpreta un cuento de Javier Sáez, ocupando un ensayo que desafía la extensión del original. Y de nuevo: los enfrentamientos entre críticos y autores. La diversión del juego radica entonces en el recorrido hasta descifrar la ironía del crítico cabrón. Finalmente los bizantinismos se diluyen y encontramos cosas tales como “el pasado encuentro internacional sobre ‘El nuevo último cuento español reciente’ (Nanclares de Oca, 15-16 de julio)”, o las palabras finales del hermeneuta:
“Lo que no puedo consentir […] es que se organicen encuentros de especialistas […] para perder el tiempo acumulando comentarios nimios e insustanciales, fruto de aproximaciones apresuradas que no sirven al lector común y corriente más que para hacerle perder el tiempo, y que no contribuyen sino al acrecentamiento para unos pocos de su incorregible pedantería y su afán de notoriedad.”
Una reflexión al respecto: ¿Por qué la relación entre críticos y autores tiende a ser difícil, cuando cabría esperar un afán colaborador en beneficio de sortear al verdadero enemigo, la ansiedad de la influencia?
[1] “en determinados momentos debes sorprenderla tomando iniciativas que hagan cambiar el clima; es fundamental para que comprenda que tú tienes el dominio; el tío eres tú, cojones, y eso a ella la tiene que seducir”
[2] También característica del presidiario que escribe ficción en “Jerónimo G.”, que destila aroma a compasión cristianísima
[3] “Un policía apunta cuidadosamente a la cabeza de un chiquillo de once años, dispara”
POR ANTONIO J. RODRÍGUEZ (a.k.a IBRAHÍM BERLÍN
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En una entrevista para la revista Quimera, el escritor Ricardo Menéndez Salmón llamaba al orden por ciertos fratricidios contemporáneos y se situaba, sin dudarlo, en la tradición. De una declaración tan inteligente de un escritor dedicado a explorar temas muy similares a los de escritores como William Faulkner o Cormac McCarthy (o sea, las raíces del Mal) puede sacarse un mensaje equívoco: si la literatura es un plagio excelente, funciona y puede ser notable.
Seguramente por eso la recepción en España de David Foster Wallace ha sido, como siempre, injusta y exigente. Pero es lógico. Foster Wallace era, además de un novelista melvilleano, el mejor cuentista en activo de la nueva narrativa estadounidense. Su aportación fue incalculable porque se propuso agotar una tradición y acaso inventarse una, que empezara y terminara por él mismo. Seguramente es el único cuentista comprometido con la labor de su tiempo: contarlo, imaginarlo o al menos fingir reflejarlo. Sólo Lorrie Moore ha conseguido relatos que hablen con esa voz, rica y flexible, de las angustias de la era posindustrial, prácticamente invisibles para muchos narradores.
Hablaba Foster Wallace del problema del minimalismo y lo comparaba con la metaficción Decía que el minimalismo era falaz porque pretendía decir que no había narrador, que no existía. Defendía a Carver con una bella metáfora: I can hear the click. También lo hizo con otros excelentes cuentistas como Cortázar, Barthelme o Coover.
En los relatos de Foster Wallace uno puede oir el click. Incluso en los que parecen (meros) juegos posmodernos no son tales: el autor se hizo dueño de esas formas sólo para criticarlas. El escritor ya alertó del peligro y de lo idiota que suponen los movimientos, y si a Carver le tocó ser minimalista, a Foster Wallace le ha tocado ser posmoderno. Era muy crítico con el uso sistemático de Foucault y De Man en las universidades, decía que el juego posmoderno y trivial llevaba a Bret Easton Ellis y Duchamp era sólo el destino de la MTV. Foster Wallace quiso retar con sus relatos breves a todo una tradición y sólo desde el conocimiento exhaustivo pudo hacerlo. Quiso superar una estética y, sólo parcialmente, lo consiguió. El triunfo de McSweeney’s, de su cómplice Dave Eggers, ya le condenó a ser portavoz generacional.
Foster Wallace decidió agotar, antes de su trágica muerte con 46 años, al propio narrador, a la lengua y también a la elipsis. No esquivo la abstracción y la idea del relato como la composición detenida de un instante, con su magnífico Encarnación de una generación quemada. Supo hacer de la pirueta conceptual todo un relato, casi el más incontestable que ha escrito: Lyndon, en el que ahondaba en la figura más mediocre de todos los poderosos y obligaba a mirarla de frente. Pese a su innegable humor, Lyndon es un cuento sobre la banalidad demasiado trascendente. Una característica que se convirtió en el mayor pero de los críticos empeñados a tapar a Foster Wallace y en seguir destinando a otros propósitos, ignotos y centrales, a ratos aburridamente tradicionales, a la literatura. Con él, el relato pierde a uno de sus auténticos cultivadores, preocupado por cualquier asunto menos el de la eficacia y el canon, costumbre que, curiosamente, rodea a la mayoría de cuentistas.
Por ALVY SINGER
