Archivado en: Reseñas | Etiquetas: Anagrama, cuento Ray Bradbury, Kafka, París Texas, Raymond Carver, realismo sucio, Relato, Richard Ford, Sam Shepard, Tobías Wolff
EL GRAN SUEÑO DEL PARAÍSO
Sam Shepard
Editorial Anagrama
En literatura, a los lugares comunes, como a las alimañas de un jardín, hay que exterminarlos antes de que empiecen a reproducirse y se conviertan en una plaga. La pauta más perniciosa del tópico es justo esa: la reproducción. Así pues, para erradicar lo previsible cuando todavía estamos a tiempo, hace falta identificarlo en su estado larvario: Sam Shepard no ejerce de «chico listo» que prueba a hacer muchas cosas, sino que, como artista, expresa y enriquece su visión del mundo y de la vida con cada una de ellas.
Cada vez que se presenta al autor de El gran sueño del paraíso se suele mencionar su variado currículum: actor que alterna el cine «de autor» con el salario y los peajes del comercial; guionista y cómplice de aquel delicioso «crimen» que fue París, Texas ―viaje del antihéroe fugitivo de sí mismo, también presente en los textos de Crónicas de motel―; marido de Jessica Lange ―haber tenido todos los días a Kora en casa y reventar con ella unos cuantos sacos de harina tiene que dar por fuerza otra perspectiva sobre la vida―; músico ―batería, para más señas― y secuaz de Sus Satánicas Majestades ―además de a los Stones también echó una mano a Bob Dylan o Patti Smith―; poeta y, sobre todo, dramaturgo. Sí, suele mencionarse todo eso ―acabo de reincidir, además: luego, el jardín está infestado―, pero debiera despertar mayor interés detectar la influencia de cada una de esas realidades en sus cuentos, o mirar a trasluz las diferentes caras del diamante que nos revela esa visión del artista sobre el mundo, y no detenerse tanto en el retrato fragmentado de Shepard como personaje, cuando es un creador poliédrico e inclasificable ―quién necesita etiquetas, me pregunto―. Y es que todas y cada una de esas facetas, lejos de trazar paralelas que no llegan a tocarse, ayudan a que sus cuentos sean, por lo general, piezas magistrales que se iluminan justo donde la literatura y la vida hallan un punto de intersección.
La exactitud y la viveza de sus diálogos no sería la misma sin la dilatada experiencia de Shepard como actor y guionista. La contención estilística y la síntesis de lo esencial ―de lo que de veras cuenta― en sus historias perderían el equilibrio sin las tablas que ha ganado como dramaturgo. El sentido del ritmo y la finísima utilización constante de engarces y reiteraciones en su prosa ―el autor al servicio de la narración, y no al revés― se desbaratarían si el oído literario de Shepard no se hubiera curtido en la pulcritud de lo poético y hasta en la fuerza, la cadencia o la mesura con la que las baquetas golpean la batería ―metáfora perfecta del buen narrador y sus recursos―. Y si me apuran, ni siquiera encontraríamos esa rara insolencia de la belleza que en los cuentos de Shepard late siempre bajo una piel erizada de extrañamiento, si el autor no contemplara la vida con los ojos de quien pudo amasar a Kora ―a la de verdad, no al simulacro, como Jack Nicholson― sobre la mesa de la cocina como el pan de cada día. Todo lo que hacemos nos define y nos construye, y la escritura no es otra cosa que derramar ese vaso ya colmado ―Ray Bradbury lo sabe bien― o convocar lo que nos falta con otro, vacío, empuñando nuestra sed como un arma al servicio de una revolución.
A veces los lugares comunes se alternan, y vienen a sucederse con la obstinación del péndulo o la plaga, y así como de un tiempo a esta parte los imitadores de los grandes cuentistas norteamericanos han llegado a superpoblar nuestro jardín, ahora se considera «de buen tono» abominar un poco de esa herencia y masacrar a nuestros padrastros. Es verdad, en castellano también se ha escrito demasiadas veces emulando ―mal― a Carver ―o a sus traductores―, pero hay una razón por la que esos enormes cuentistas siguen teniendo una influencia tan evidente en autores del ahora, empezando por los españoles: desde el inicio, y en su entorno anglosajón, aquellos tuvieron el apoyo de medios, críticos y editores, y por lo tanto visibilidad, y finalmente el respeto de los lectores. ¿Cómo no íbamos a beber entonces de ese vaso, si lo teníamos tan a la vista? ¿Cómo no íbamos a empuñar las armas y las palabras ―«revolución», «revelación», «relevo»―, si en España apenas comenzamos a atisbar ahora la gestación de un cambio y hemos tenido que cavar zanjas en los jardines para desenterrar ―muertos vivientes, criaturas invisibles― a nuestros cuentistas?
Raymond Carver, Richard Ford o John Cheever, cada uno con su personal estética de la concisión, con su manejo particular y distintivo de la simbología y la elipsis, y apuntando a objetivos diferentes cada vez que estalla una carga de profundidad en sus cuentos, han construido una memoria literaria colectiva de la que echamos mano todos los que nos sentamos a escribir y leer relatos con una mínima conciencia de lo que es el criterio, el trabajo y el talento. Somos tan hijos ―putativos― de estos gringos como de Aldecoa, Fraile, Aub, Cortázar, Quiroga o Borges, como nietos somos de Poe, Melville, Maupassant, Kafka o Chéjov. Nuestro «libro de familia» es extenso y diverso, afortunadamente, y en él caben todavía muchos hijos ―de puta, incluso―, siempre y cuando hagan honor a este linaje bastardo y, con todo lo divertida que puede llegar a ser, se tomen en serio la escritura de cuentos de una buena vez.
Pero aunque parece que Carver, Ford o Cheever tienen más predicamento entre lectores y autores, es inevitable que lo subjetivo intervenga en nuestras afinidades, y hay algo en los cuentos de Shepard que me parece verdad, más honesto y de raíz, y al mismo tiempo más sutil y abierto a una interpretación alejada de lo unívoco. El del escritor suele ser un oficio solitario e introspectivo, una reelaboración mental de la percepción y la memoria, entre otras muchas cosas, pero el cine, y muy especialmente el teatro o la música en directo obligan, cuanto menos, a una relación constante con el afuera, a una interacción inmediata con el otro. Eso favorece la visibilidad y la verosimilitud de todos esos detalles que luego Shepard, con la naturalidad de un maestro o la sabiduría de un niño ―digo bien―, vuelca y perfila en sus textos, donde nada es gratuito ni hay desidia o soberbia a la hora de contar.
Y es que en El gran sueño del paraíso cada uno de los narradores elegidos por el autor nos cuenta siempre de manera precisa cada historia, pero diciendo más allá de lo explicado, mostrando matices y significados que no se hacen obvios ni caen en lo retórico, pero que, tras cualquiera de esos magníficos finales ―Shepard es un genio en terminar la tarea, con el punto justo entre la conclusión y la sugerencia―, permanecen de manera nítida e intensa en el lector, tiempo después, dejándole la sensación de que ha estado leyéndose a sí mismo, de que esos cuentos no le son ajenos.
«Convulsión» es un fogonazo kafkiano que traslada el motivo al ámbito y al tiempo de Shepard, pero que aborda una significación atemporal que logra el mismo efecto en el lector, remitiendo a los mejores breves del praguense ―maravillas de una página como «El pasajero» o «El deseo de ser un indio»―. «No era Proust» se puede leer como una pequeña obra teatral ―con apuntador incluido―, o como el script de un ácido cortometraje. La voz de «Concepción» no es tanto la de una infancia asombrada como la de un inminente adulto que comienza a entrever algunas de las ¿certezas? de la vida tras lo mistérico y lo absurdo de la experiencia. «Todos los árboles están desnudos» es una de esas piezas magistrales sobre la expectativa del deseo y su caducidad, a cuento del cine y la pareja, o emparejando cine y cuento en una narración que, como todas las que forman El gran sueño del paraíso ―léanlas y se leerán, créanme, todas son valiosas: «El ojo parpadeante», «Coalinga a medio camino», «El gran sueño del paraíso», «La puerta hacia las mujeres», etcétera―, huye del tópico y sanea nuestro jardín. Un jardín que, de repente, vuelve a oler a mañana de domingo en faena, a bendito sudor en la frente y a terrones de vida entre los dedos.
Sergi Bellver (Barcelona, 1971) es escritor de narrativa ―se dedica al cuento, la novela y la literatura de viajes―, ejerce como editor de un sello literario independiente y es también profesor de Escritura creativa y Literatura de viajes en la Escuela de Escritores de Madrid, centro para el que prepara un nuevo temario. En la actualidad trabaja en su primer libro de cuentos y en una narración ―permeable a varios géneros― sobre su experiencia en la Patagonia chilena. Su Bitácora es desde hace tiempo un espacio para la creación, la crítica y el debate en torno a la literatura en general y al cuento en particular.
La literatura está infectada de arribistas, de niños buenos y de conmovedores pajecillos.
Ángel Zapata
Están muy de moda las piruetas narrativas, ese canje de saber –o aún peor, de entretenimiento estridente— que dicta el canon para toda ficción. Recuerden todos esos grandes dramas en cartoné, templarios, guerracivilandias aburridísimas (y sin George Saunders), soldados que ponen una rosa roja en el pecho de su compañero muerto en la trinchera o le dan un besito entre lágrimas, espías enamoradas e inconfesos folletines revestidos de solemnidad y una nutrida cantidad de metáforas de mercadillo. Pero lo que desde luego no se estila —ahí va nuestro primer agradecimiento— es escribir sobre imbéciles, sobabullas, pagafantas, cretinos y otras carnes magras del amplio zoológico emocional. Y, por qué no decirlo, dándole un par de guantazos a esa especie de bayeta con moho que es el canon del cuento. Sí, se van a hacer ustedes unas cuantas pajas.
¿Se considera Monzó un cretino integral? Al menos, evidencia una verdad: sabe escribir sobre la gilipollez reinante. Inútil resulta a estas alturas seguir reseñando sus influencias —qué kafkiano, oiga / Y tú qué gilipollas— cuando las señas de identidad las conoce todo aquel que haya seguido su trayectoria: asepsia, distancia, aspereza y brillantez en la elección del suceso íntimo propio del cuento. No hay interés en la dirección, ni por supuesto afán de prestigiarse como un gran narrador. Todo está en la dimensión secreta de lo elegido, muchas veces un hecho minúsculo que en sus cumbres y valles tiende peligrosamente a la anécdota leve. Si Monzó prescinde del aparataje de la épica es para erigirse como mirón, un voyeur que comparte su instrumental de disección con nosotros y en Mil cretinos resulta mucho más cercano que en otras ocasiones. Hay ternura y, pese a todo, le resulta difícil maquillarla. Él mismo confiesa que lo escribió tras una época terrible previa a la muerte de sus padres. La corrosión habitual de sus libros anteriores convive en esta compilación con cierta lucidez y humanidad, mucho menos interesante en la segunda parte del libro por su abierta condición de relleno o reciclaje de piruetas ya emprendidas.
En la primera parte de Mil cretinos se recogen sus cuentos amortajados —podrían llamarse así—: todo respira una atmósfera pútrida, tratada con una distancia envidiable y a veces transida de una ternura que no empaña las virtudes de la narración. Alguien que vacila entre el ser y el dejar de ser en El señor Beneset, cuento recordatorio de las mejores películas de Wilder por su tratamiento del travestismo, sucio, delicioso en esa naturalidad con la que ese señor de bigote blanco se pone unas bragas de blonda. Recuerden que, en esencia, todo en Monzó es íntimo porque es especular, un reverso de una miseria. Es grotesco. Es muy leíble pero, déjense de engaños, no es entretenido. Hay que agradecerle al catalán que prescinda de la corrección política para retratar esa zona oscura, esa periferia social, que se da los asilos, lugares donde se va a no ser. Su paroxismo es tan negro que en La llegada de la primavera se equipara a los límites fílmicos trazados por Azcona y Berlanga, un relato que tiene dos escenas absolutamente geniales: una casa abandonada, cementerio de bolsas de basura en clave de vertedero emocional, y el largo diálogo en el que los ancianos se replantean sus opciones de suicidio. No sabemos si Monzó ha leído a Zizèk y su magnífico ensayo sobre las zonas fantasmáticas en las películas de Hitchcock —el retrete o el pantano supurante de Psico—, pero nos parece que la sangre anciana se va a ese no lugar del que hablaba el sueco. Ya tienen ustedes deberes.
“[…] Tendría que ser algo más discreto, y por eso hemos pensado en cortarnos las venas […] El problema es que, si nos cortamos las venas en la ducha, que es lo lógico para no mancharlo todo, entonces la sangre iría por el desagüe y aparecería por los desagües de las duchas de otras habitaciones, de forma que, cuando viesen que por los agujeros del pie de ducha aparece sangre, enseguida buscarían de dónde viene esa sangre y nos descubrirían antes de que hubiéramos muerto”.
Sábado es esa pirueta monzoniana del antiestilo. Sábado es todo: un esquinado tour de force; un aluvión notarial de acciones mecánicas e incómodas; una ausencia de retórica por toda la jeta; y, literalmente, un correlato objetivo gigantesco. Al final hay crueldad, cierta mutilación que resignifica lo leído hasta expandir sus límites. Hay todo el Monzó del mundo. Si no es el mejor del libro, se acerca.
No sabemos si el título de El amor es eterno es en realidad una burla hacia la esclavitud emocional: alguien que sabe que el otro va a morir y se revela incapaz de alejarse aunque no quede nada de la unidad común. Seguramente lo sea viniendo de Monzó, que entrega aquí uno de los cuentos mejor ejecutados y partícipe de la corriente temática —qué cosa tan placentera, oigan— de la imbecilidad común. Si se lo leen un par de veces verán que nunca dejamos de asistir a esa historia sobre dos anormales que se vuelven a “querer”.
Tras una interesante cita de Roland Topor, la cretinización -repitan con nosotros: cre-ti-ni-za-ción… vaya, están muy guapos cuando ponen esa cara de idiotas- galopante continúa en la segunda parte del libro, livianamente desarrollada y sólo rescatable cuando el autor es fiel a la (aparente) intencionalidad de derribo, no ya crítico, sino abiertamente personal. Escribir sobre lo que a uno le enerva y, de paso, ofrecer narrativa de primer nivel. El problema (nos parece) viene cuando Monzó se aleja de su sardónica mesa de operaciones. Textos como Otra noche, La sangre del mes que viene, El reborde desusado o Cualquier tiempo pasado —de una candidez cretina; preferimos cualquier agitador cultural voceando la narcosis colectiva derivada de la televisión antes que una narración tan obvia— se leen con el libro en una mano y el mechero en la otra. Con todo, el catalán no se olvida de compensar este último tramo con algunos saltos mortales. Si el efecto de la literatura y nuestro modo de acceder a ciertos libros pudiera estar basado en un órgano, Mil Cretinos respondería del ojo. Monzó prescinde del aburrido proceder de muchos microrrelatos antologados y reantologados. Obvia las paradojas y la pirotecnia. Es cámara crítica y no narrador que cierra ni se adhiere al uncuentodebeser. No se puede estar más de acuerdo con el reverso siniestro que deja la última imagen de Shiatsu —un bar lleno de estudiantes que se parecen a las avecillas de Los pájaros, ¡corran!—, la furia hacia la educación y obediencia cristiana en Un corte o la hiperbólica imbecilidad de los protagonistas de La plenitud del verano.
También en este tramo de Mil cretinos quedan rastros de aquel Monzó apegado a la pequeña ficción y sus recovecos metaliterarios, en este caso, ligeramente devaluada porque el espectro de los cuentos —reformulación sardónica del fairy tale, el escritor enfrentado al propio acto de entregar una ficción impracticable o los subtipos más agrestes— suenan a reciclaje. Una noche, otra óptica de todas esas bellas dormidas del imaginario, hubiera resultado mucho más juguetón (aunque ya lo es como parodia) como crónica de una necrofilia pasada por un filtro de los hermanos Grimm, pero prescindiendo de ese final circense, sin su “la princesa tiene que levantarse” bien conocido. La alabanza —de la primera parte— resulta reiterativo en su tramo último, aunque permanece esa lucidez hacia otro mal endémico del escritor novel: ofrecer a toda costa su obra a los escritores admirados, esa búsqueda de apadrinamiento casi enfermiza. Con todo, dice Pablo Muñoz (AKA Alvy Singer) en el especial de la revista Quimera sobre Monzó que Treinta líneas es uno de los más logrados del libro. Tiene toda la razón: treinta líneas no obvia hacer transparente una ideología hacia los que, falsariamente, aseguran tener mucho que decir; y tampoco se guarda de criticar sin ambages a esos cenáculos de cuentistas estupendos que se vanaglorian del margen y no tienen la menor idea de lo que es.
Amigos, las cosas de cretinos se leen con gusto. Quim Monzó lo ha vuelto a hacer.
MIL CRETINOS, Quim Monzó (Anagrama, 2008 )
Por MASACRE
