Masacre en los jardines

La literatura está infectada de arribistas, de niños buenos y de conmovedores pajecillos.

Ángel Zapata

Están muy de moda las piruetas narrativas, ese canje de saber –o aún peor, de entretenimiento estridente— que dicta el canon para toda ficción. Recuerden todos esos grandes dramas en cartoné, templarios, guerracivilandias aburridísimas (y sin George Saunders), soldados que ponen una rosa roja en el pecho de su compañero muerto en la trinchera o le dan un besito entre lágrimas, espías enamoradas e inconfesos folletines revestidos de solemnidad y una nutrida cantidad de metáforas de mercadillo. Pero lo que desde luego no se estila —ahí va nuestro primer agradecimiento— es escribir sobre imbéciles, sobabullas, pagafantas, cretinos y otras carnes magras del amplio zoológico emocional. Y, por qué no decirlo, dándole un par de guantazos a esa especie de bayeta con moho que es el canon del cuento. Sí, se van a hacer ustedes unas cuantas pajas.

¿Se considera Monzó un cretino integral? Al menos, evidencia una verdad: sabe escribir sobre la gilipollez reinante. Inútil resulta a estas alturas seguir reseñando sus influencias —qué kafkiano, oiga / Y tú qué gilipollas— cuando las señas de identidad las conoce todo aquel que haya seguido su trayectoria: asepsia, distancia, aspereza y brillantez en la elección del suceso íntimo propio del cuento. No hay interés en la dirección, ni por supuesto afán de prestigiarse como un gran narrador. Todo está en la dimensión secreta de lo elegido, muchas veces un hecho minúsculo que en sus cumbres y valles tiende peligrosamente a la anécdota leve. Si Monzó prescinde del aparataje de la épica es para erigirse como mirón, un voyeur que comparte su instrumental de disección con nosotros y en Mil cretinos resulta mucho más cercano que en otras ocasiones. Hay ternura y, pese a todo, le resulta difícil maquillarla. Él mismo confiesa que lo escribió tras una época terrible previa a la muerte de sus padres. La corrosión habitual de sus libros anteriores convive en esta compilación con cierta lucidez y humanidad, mucho menos interesante en la segunda parte del libro por su abierta condición de relleno o reciclaje de piruetas ya emprendidas. 

En la primera parte de Mil cretinos se recogen sus cuentos amortajados —podrían llamarse así—: todo respira una atmósfera pútrida, tratada con una distancia envidiable y a veces transida de una ternura que no empaña las virtudes de la narración. Alguien que vacila entre el ser y el dejar de ser en El señor Beneset, cuento recordatorio de las mejores películas de Wilder por su tratamiento del travestismo, sucio, delicioso en esa naturalidad con la que ese señor de bigote blanco se pone unas bragas de blonda. Recuerden que, en esencia, todo en Monzó es íntimo porque es especular, un reverso de una miseria. Es grotesco. Es muy leíble pero, déjense de engaños, no es entretenido. Hay que agradecerle al catalán que prescinda de la corrección política para retratar esa zona oscura, esa periferia social, que se da los asilos, lugares donde se va a no ser. Su paroxismo es tan negro que en La llegada de la primavera se equipara a los límites fílmicos trazados por Azcona y Berlanga, un relato que tiene dos escenas absolutamente geniales: una casa abandonada, cementerio de bolsas de basura en clave de vertedero emocional, y el largo diálogo  en el que los ancianos se replantean sus opciones de suicidio. No sabemos si Monzó ha leído a Zizèk y su magnífico ensayo sobre las zonas fantasmáticas en las películas de Hitchcock —el retrete o el pantano supurante de Psico—, pero nos parece que la sangre anciana se va a ese no lugar del que hablaba el sueco. Ya tienen ustedes deberes.

“[…] Tendría que ser algo más discreto, y por eso hemos pensado en cortarnos las venas […] El problema es que, si nos cortamos las venas en la ducha, que es lo lógico para no mancharlo todo, entonces la sangre iría por el desagüe y aparecería por los desagües de las duchas de otras habitaciones, de forma que, cuando viesen que por los agujeros del pie de ducha aparece sangre, enseguida buscarían de dónde viene esa sangre y nos descubrirían antes de que hubiéramos muerto”.

 Sábado es esa pirueta monzoniana del antiestilo. Sábado es todo: un esquinado tour de force; un aluvión notarial de acciones mecánicas e incómodas; una ausencia de retórica por toda la jeta; y, literalmente, un correlato objetivo gigantesco. Al final hay crueldad, cierta mutilación que resignifica lo leído hasta expandir sus límites. Hay todo el Monzó del mundo. Si no es el mejor del libro, se acerca.

No sabemos si el título de El amor es eterno es en realidad una burla hacia la esclavitud emocional: alguien que sabe que el otro va a morir y se revela incapaz de alejarse aunque no quede nada de la unidad común. Seguramente lo sea viniendo de Monzó, que entrega aquí uno de los cuentos mejor ejecutados y partícipe de la corriente temática —qué cosa tan placentera, oigan— de la imbecilidad común. Si se lo leen un par de veces verán que nunca dejamos de asistir a esa historia sobre dos anormales que se vuelven a “querer”.

Tras una interesante cita de Roland Topor, la cretinización -repitan con nosotros: cre-ti-ni-za-ción… vaya, están muy guapos cuando ponen esa cara de idiotas- galopante continúa en la segunda parte del libro, livianamente desarrollada y sólo rescatable cuando el autor es fiel a la (aparente) intencionalidad de derribo, no ya crítico, sino abiertamente personal. Escribir sobre lo que a uno le enerva y, de paso, ofrecer narrativa de primer nivel. El problema (nos parece) viene cuando Monzó se aleja de su sardónica mesa de operaciones. Textos como Otra noche, La sangre del mes que viene, El reborde desusado o Cualquier tiempo pasado —de una candidez cretina; preferimos cualquier agitador cultural voceando la narcosis colectiva derivada de la televisión antes que una narración tan obvia— se leen con el libro en una mano y el mechero en la otra. Con todo, el catalán no se olvida de compensar este último tramo con algunos saltos mortales. Si el efecto de la literatura y nuestro modo de acceder a ciertos libros pudiera estar basado en un órgano, Mil Cretinos respondería del ojo. Monzó prescinde del aburrido proceder de muchos microrrelatos antologados y reantologados. Obvia las paradojas y la pirotecnia. Es cámara crítica y no narrador que cierra ni se adhiere al uncuentodebeser. No se puede estar más de acuerdo con el reverso siniestro que deja la última imagen de Shiatsu —un bar lleno de estudiantes que se parecen a las avecillas de Los pájaros, ¡corran!—, la furia hacia la educación y obediencia cristiana en Un corte o la hiperbólica imbecilidad de los protagonistas de La plenitud del verano.

También en este tramo de Mil cretinos quedan rastros de aquel Monzó apegado a la pequeña ficción y sus recovecos metaliterarios, en este caso, ligeramente devaluada porque el espectro de los cuentos —reformulación sardónica del fairy tale, el escritor enfrentado al propio acto de entregar una ficción impracticable o los subtipos más agrestes— suenan a reciclaje. Una noche, otra óptica de todas esas bellas dormidas del imaginario, hubiera resultado mucho más juguetón (aunque ya lo es como parodia) como crónica de una necrofilia pasada por un filtro de los hermanos Grimm, pero prescindiendo de ese final circense, sin su “la princesa tiene que levantarse” bien conocido. La alabanza —de la primera parte— resulta reiterativo en su tramo último, aunque permanece esa lucidez hacia otro mal endémico del escritor novel: ofrecer a toda costa su obra a los escritores admirados, esa búsqueda de apadrinamiento casi enfermiza. Con todo, dice Pablo Muñoz (AKA Alvy Singer) en el especial de la revista Quimera sobre Monzó que Treinta líneas es uno de los más logrados del libro. Tiene toda la razón: treinta líneas no obvia hacer transparente una ideología hacia los que, falsariamente, aseguran tener mucho que decir; y tampoco se guarda de criticar sin ambages a esos cenáculos de cuentistas estupendos que se vanaglorian del margen y no tienen la menor idea de lo que es. 

Amigos, las cosas de cretinos se leen con gusto. Quim Monzó lo ha vuelto a hacer.

MIL CRETINOS, Quim Monzó (Anagrama, 2008 )

Por MASACRE

Puede que como en el amor, también en el tema de los miedos humanos ya esté todo inventado y, por lo tanto, escrito. Puede ser, ya digo, pero esta intuición no le resta  ni un ápice de brillantez al Ajuar funerario de Fernando Iwasaki, quien parece aprovecharse justamente de esa certeza para dejar que el lector aficionado a los escalofríos elija en su libro, como en una de esas enormes cajas de galletas surtidas que nunca faltan en casa de las abuelas, cuál de entre todos es el temblor que prefiere experimentar en cada ocasión.

De más está decir que el libro de Iwasaki tiene mucho de  respetuoso homenaje a la literatura de terror. En él se  manejan  materiales heredados sin llegar a caer en el servilismo, al tiempo que se incorporan un conjunto de  obsesiones propias del autor y un modelo formal característico, el hiperbreve, equivalente literario del zapeo que parece específicamente diseñado para la proverbial inconstancia del lector moderno. Ya su prólogo encierra una declaración de intenciones, “Las historias que siguen quieren tener la brevedad de un escalofrío y la iniquidad de una gema perversa. Perlas turbias, malignos anillos, arras emputecidas… un ajuar funerario de negras y lóbregas bagatelas que brillan oscuras sobre los deshechos que roen los gusanos de la imaginación”. Concisión y efectismo, brevedad y desasosiego que logran sin duda muchas de las piezas que nos encontramos dentro de este singular joyero  donde cabe casi de todo. Noventa cuentos integran este breviario del pánico donde los  miedófilos clásicos se reencontrarán con vampiros y hombres lobos, fantasmas desorientados o monstruos de ciénaga, mientras que  los  amantes del terror moderno, ese que anida en lo cotidiano,  hallarán  páginas  por donde transitan mitos que empiezan a serlo justo ahora, a principios del siglo XXI.  Este espacio del horror estrictamente contemporáneo nos permite visitar la aterradora consulta del dentista, tropezar  en una solitaria autopista  con  la chica de la curva o espiar tras la tapia del convento la vida secreta de un monstruo antropomorfo y femenino, la monja,  que a buen seguro pobló la infancia de muchos de nosotros y gracias al cual  el autor consigue algunos de sus mejores relatos. 

Hay sitio en él para el miedo victoriano que inspiran las sombrías casas de muñecas y los daguerrotipos de bebés muertos hace un siglo. Miedo provocado por los avances tecnológicos, que facultan al hombre para fabricar artefactos siniestros, como la silla eléctrica.  También miedo que se respira en escenarios variados y siempre inquietantes, como el retrete de una gasolinera, la habitación de hotel, el hospital, el tanatorio. Miedos, miedos varios, a la muerte que acecha o que le viven dentro a uno, cuando  sospecha que es otro el que domina sus gestos y  le mira desde el espejo. Miedos externos, a seres  que nos van saliendo al paso, que existen desde el mismo instante en que los pensamos, sean reales o no.  Miedos que el hombre moderno puede incluso comprar, como esa llamada a una línea que nos ilustra acerca del infierno, al módico precio de 0’91 euros el minuto.Muchos de los microrrelatos de este libro se refugian en la primera persona, apelando, desde el más puro clasicicismo a la complicidad del lector, que debe aceptar el trato y convertirse así en protagonista, resucitar o morir de pronto contándolo, descubrir la monstruosidad que anida en uno mismo, incluso. Iwasaki combina lo aprendido de Poe o Lovecraft, esto es, lo terrorífico que ya no asusta tanto, por conocido de sobras, con unos materiales propios, con sus fobias de hombre moderno. ese temor a lo siniestro que habita en nuestro entorno más doméstico, debajo de la cama,  escondido en el armario o entre las páginas de un inocente álbum de comunión…

Se nos ocurre que tal vez pueda utilizarse en contra de Iwasaki esa tendencia a depositar toda la fuerza de sus microcuentos (ninguna de las prendas de este ajuar supera la carilla, y las hay incluso que no sobrepasan las cinco líneas, como ese primer y contundente Día de Difuntos) en la frase que les pone punto final. Sí,  la naturaleza previsible de ese cierre es un gaje del lector moderno, que sospecha en muchas ocasiones, guiado por su conocimiento de la tradición, cómo va a acabar el cuento. Sin embargo, vaya en defensa del buen hacer de Iwasaki su talento para crear atmósferas turbadoras en unas pocas palabras, “En el baño no había espejo ni luz, y el chapoteo de mis pasos delataba dos o tres dedos de un líquido sin nombre”, situaciones a caballo entre lo humorístico y lo terrible como la del protagonista aquejado de retortijones que entra en el retrete de una gasolinera, “caminando de baldosa en baldosa, como un equilibrista que no quiere que el público descubra que lleva las mallas descosidas”, o la de la amable aparición fantasma que recibe una brutal paliza en La mujer de blanco.

En definitiva, un lujo muy recomendable este pequeño frasco de cristal velado y sus 90 píldoras, que el lector no podrá evitar ingerir en una sola dosis de lectura,  si es que de vez en cuando gusta de pasar miedo del bueno. 

Fernando Iwasaki, Ajuar funerario (Páginas de espuma, Madrid, 2004)

Por PATRICIA ESTEBAN ERLÉS

 ”Una y otra vez, la estupidez mental que había sido implantada en él, como en todos los demás, le afirmaba con toda seguridad que el mundo real y verdadero era el que podía verse y palparse, un mundo en el que copiar cartas con fidelidad y buena letra era intercambiable por cierta cantidad de pan, carne y vivienda, y en el que el hombre que copiaba bien, no golpeaba a su mujer y no malgastaba el dinero, era un hombre que estaba cumpliendo el objetivo para el que había sido hecho”.

ARTHUR MACHEN

Un fragmento de vida

En Masacre andábamos estos días pensando si lanzar una jaculatoria furibunda a los decaloguistas del cuento, ahora que empieza el nuevo año —abundan aquí y al otro lado del océano, y merecen tantos castigos corporales como se nos puedan ocurrir— o hacerle justicia a Gritar, de Ricardo Menéndez Salmón, que leemos con placer estos días. Nos hemos decidido por lo segundo, porque creemos que los decaloguistas, dodecaloguistas, furbys y carveritos del cuento también tienen derecho a consomé con picadillo, e incluso algunos nos caen bien. Oh, gingle bells… 

Como aquí no nos la cogemos con papel de fumar cuando se trata de alabar o dar collejas, hágannos caso: Gritar es, desde luego, una buena noticia para el cuento español, tan necesitado ahora mismo de estandartes. No sólo porque el conjunto es, en general, de una calidad alta; también porque el relato que da título a la compilación puede considerarse desde ya mismo una especie de luminaria, inédita en su brillante idea de base, reveladora, como pocos cuentos tienen el privilegio de ser en este panorama. ¿Exageramos? A lo mejor, pero se van a jorobar. Creemos que en el futuro tendrá el mismo papel que se han ganado en el imaginario común del short tale patrio relatos como Las interioridades, Sucedáneo de Pez Volador, Velocidad de los jardines, Siempre hay un perro al acecho, Los aéreos y otros escogidos. No se impacienten, que ya habrá tiempo para dedicarle su espacio. 

El volumen abre con uno de los mejores textos de la colección, La vida en llamas, auténtica declaración de principios de Menéndez Salmón sobre algunas de sus obsesiones, suerte entre un Cheever arrebatado, de tono solemne, y el poder onírico y elegante de ciertas imágenes bien escogidas. Una de las bases fundamentales del libro ya se teje desde el principio: la irrupción de lo extraño en la cotidianeidad de la pareja, en nuestro saber estar en el mundo, ahora ya incomprensible y más perturbador que cualquier territorio fantástico de saldo con elfos. Un hecho sorprendente al que asistimos y nos enfrenta a la perplejidad, y del que no se facilitan respuestas, como buen moroso narrativo que es Salmón. La vida en llamas autentifica a un narrador dentro de una épica íntima, que el autor maneja con soltura y oficio al tejer tres núcleos aparentemente alejados (y bellos, bellos de verdad): el campo simbólico de la muerte —la del padre—, el de la vida —el nacimiento del hijo de la vecina misteriosa— y la propia perplejidad ante la realidad —el hombre envuelto en llamas—, que no admite certezas, que es un constructo con fallas, espejo deformante. Este cuento nos arrebata, no nos explica. 

Dentro del evidente interés de Menéndez Salmón por la historia y el origen del mal, nos ha resultado interesante leer El placer de los extraños. Aunque con un principio, quizás, demasiado largo en su presentación de personajes, la reflexión que el relato plantea es excelente: la belleza de nuestros semejantes, las maravillas de la naturaleza, los invisibles hilos que gobiernan algunos pasos de la humanidad y su historia o incluso el horror más indescriptible, precisamente por estar a la vista, pasan desapercibidos ante nosotros con la mayor naturalidad. Un relato con las cartas boca arriba —el mecanismo visible— que al final del propio cuento revela lo otro, escapismo a la manera de Houdini, en ese final tan contundente que no vamos a desvelar.  

Es curioso cómo, paradójicamente, su buen hacer para extraer lo extraño y poético de una materia tan sobada como la intimidad (lo poético es lo familiar disolviéndose en lo extraño, que decía Bataille) se ve rebajado en algún caso a la hora de abordar la vía puramente fantástica. Aunque Hablemos de Joyce si quiere es un cuento competente (la tensión está bien construida y sabe cuándo cerrar, además de tener un aire donniedarkiano muy placentero) podría decirse que se adivina el desenlace mucho antes del cierre —esto no es malo, pero hace al texto demasiado autoconclusivo— y desfallece frente a otras historias de altos vuelos presentes en el conjunto.

Esto es lo que ocurre con Las noches de la Condesa Bruni, otro texto arrebatado y enigmático, en la línea del fantástico más lujoso y burgués,  y que —ahora sí— funciona. Se lo avisamos: el sobrino del relato es un personaje cargante en ocasiones, resabido (un repipi intelectual de los de paliza con bate), pero a pesar de todo éste es un cuento que usa y no abusa los recursos del relato oral y el narrador testigo, muy bien llevado, llegando a emocionarnos en el tramo final.  

El horror, una de las variaciones temáticas que Salmón ejecuta sobre la pareja como estamento (también en otros textos como Gritar, La vida en llamas o A nuestros amores) nos permite ese placer tan propio de los lectores de cuentos como es desentrañar, desbrozar, leer entre líneas una aparente maraña de detalles y hechos inconexos (una pareja que asiste a un circo deprimente, operístico y hasta excesivo; una llamada desesperada en mitad de la noche, un televisor y sus imágenes) que finalmente inoculan un significado perturbador sobre el fin de una unión. Aunque sobre este tema parejil ya se han dicho demasiadas cosas en el terreno del cuento, tanto la prosa, de una exactitud notable en el dibujo, como lo seductor de algunas imágenes y el poso onírico que deja el texto, nos entregan una buena historia de aires norteamericanos, un relato que es un suceso secreto en sí mismo. D. Lynch estaría orgulloso de Don Ricardo por esta narración. 

Creemos que la principal rebaba de Gritar es el relato con el que el libro cierra, Para una historia privada de la literatura, descompensado, y muchísimo, respecto a los demás. Nos sorprende incluso que un fragmento del mismo corone la contraportada. Bien que sentimos en Masacre sacarle desconchados —por usar la textura del propio cuento— a un libro que nos ha gustado, pero este texto es, simple y llanamente, un relato vigoréxico. Nos recuerda a Arnold Swacheneger intentando ponerse un tutú de bailarina y pegándose un costalazo (fíjense qué símil, vamos sobraos). Para una historia privada de la literatura podría perfectamente leerse como la narración metafórica, en clave de manuscrito encontrado, de esa obsesión de los escritores por remozar, retocar y maquillar continuamente sus obras. Si bien es cierto que la capacidad expresiva y riqueza de lenguaje es enorme, el artefacto es excesivo, y ya desde el primer párrafo deja sin aliento al lector con su sobredosis retórica, adjetivación marciana y acumulación de imágenes, como si Gabriel Aresti, que en paz descanse, se hubiera tomado una rula, hubiera abierto el cajón de su escritorio y, tras sacar papel y lápiz, machacara la hoja hasta que le sobreviniesen un par de infartos. Olvidable, vaya. 

Nos interesaba cerrar esta reseña dedicándonos con amor y buenos ojos al texto por excelencia del conjunto, Gritar, al que haría falta dedicar más espacio del que nosotros disponemos (créannos, no queremos que nos manden al comando Somalia por infartarlos con tanta palabrería). Pasaremos por alto esa errata (“Valdivia” en lugar de “Balboa”) de la página 38, que nos sugiere muchos comentarios ácidos sobre las dioptrías, el interés o la naturaleza fantasmal de los correctores de pruebas de Lengua de Trapo. 

¿Por qué un cuento puede ser tan importante? Precisamente porque Gritar revela, y de manera inédita y sorprendente, un modo de ser de lo humano, el instante lleno de sentido en que se explican ciertas cosas que importan con un lenguaje de puro bisturí, o como últimamente le dicen a Salmón, ganar en hueso y perder en músculo. Creemos bastante acertado que no sacrifique su formación filosófica y se permita ilustrar en el propio texto reflexiones sobre el grito que enriquecen el sentido de la historia y la dotan de vigor (aunque lo de “falansterios del grito” nos recuerda a una especie de club de alcohólicos anónimos o solteras haciendo calceta algo ridículo). Gritar, escúchennos por una vez, nos transforma como lectores. Gritar nos revela que a estas alturas de humanidad el grito es un privilegio, y que Balboa, nuestro protagonista, es listo al alejarse de la habitación que él mismo contrató para vocear y hacerlo en su casa. La riqueza de lecturas sobre este cuento admite larguísimas disquisiciones: que la propia habitación, el negocio secreto, genera, al principio, la mercancía del grito —el pago por la libertad, la esclavitud de la transacción—; que el protagonista supera incluso esa fase, de manera plenamente consciente, y hace bien alejándose de ella; que el rígido código de lo social, este modo de vida que nos hemos ganado a pulso —especulación inmobiliaria, eliminación de espacios de juego, intervención estatal en la intimidad, cultura dirigida, discurso oficial, narcosis— ya no nos permite esto mismo que el relato testifica: gritar; gritar hasta rompernos los huesos, hasta elevarnos, hasta volver a eso que alguna vez hemos sido y nos dice. 

Nos estamos emocionando, así que se van a fastidiar ustedes, lo van a comprar y luego nos hablan, indignados o no, sobre este cuento, esta historia de gritos, amores, y en el final —en ese magnifico final— el silencio de ser otros. 

Se lo hemos avisado y les ponemos un “flim”. No se quejen.

”

Por MASACRE

Ricardo Menéndez Salmón, Gritar (Lengua de Trapo, 2007)

“La memoria es la espina dorsal de toda la literatura respetable”.

 WG SEBALD 

El debut extended and uncut de Ricardo Piglia reeditado con Anagrama tiene demasiado en común con el Alien (director’s cut) de Ridley Scott, en el sentido de que son reescrituras de obras primerizas desde la veteranía más absoluta, por eso el resultado es aún más desconcertante porqué la pulsión adolescente propia de cualquier obra primeriza queda barnizada a ojos del receptor. Ridley Scott se acercaba más a la sabiduría del autor, en una maniobra de impostura por parte de un cineasta caracterizado por su artesania du prestige, al añadir escenas restauradas como los planos de la luna o las luces en los cascos de Dallas, Kane o Lambert. A pesar de ello, Alien sigue siendo una obra maestra por su inesperada reunión de talentos, entre los que Scott es, tal vez, el más funcional de ellos: sólo la unión de unos talentos tan grandes como los de Dan O’Bannon, Carlo Rambaldi o H. R. Giger potenció el resultado. Piglia prefiere en cambio dar al libro un cariz antagónico: los cambios están en el cuento de La invasión, que marca el ecuador del libro y sus dos partes, y añade un epílogo a modo de relato que deja claro que su rumbo sigue abierto. La invasión nueva, como dice Vicente Luis Mora, tiene mucho que ver con la idea de la prisión de Michel Foucault: el mejor cuento del libro, el que le da título, habla de esa sociedad de vigilancia y castigo desde la anécdota más escalofriante, desde esa concisión trazada a partir de un territorio sórdido: el protagonista, encerrado en una celda, contempla el encuentro sexual mas aterrador jamás concebido no por el acto sino por el entorno.  

¿Está Piglia enmarcado en el realismo? Si es así, lo está en una idea del realismo muy propia de Vila-Matas: la realidad es una construcción del lenguaje en sí misma, por ello la literatura se ocupa de investigar estos territorios. La aparición de Emilio Renzi también es la aparición defintiva de la metaliteratura en Piglia, de forma obvia aclaro, del diálogo literario presente en su obra que le un íntimamente a escritores con Vila-Matas (con el que comparte ese gusto por la memoria inventada, por la desaparición de la figura del escritor por los callejones del recuerdo) o Sebald (que podría parecer un padre de este modelo de escritor europeísta, pero nada más lejos: fue un contemporáneo). Los paseos y anotaciones de Renzi por un mundo imaginario, lleno de hoteles y citas de autores célebres, son los que cierran el libro pero su debut no es otro que el del relato que da título al libro.  

En El Joyero, su narrador se lamenta: “Ése era su problema, no podía parar de pensar”. No hay forma más concisa de definir esta extraña Invasión nueva pero antigua: una obra que nace del impulso, corregida. ¿Qué hay entonces? Una constante: Piglia define siempre la novela como un complot. Pues su idea del libro de relatos es la de la sospecha: en Mata-Hari, donde la tensión y la intriga dominan todo el ritmo del relato. Hay una historia pero lejos de la narrativa: Piglia cuenta siempre las cosas desde lo dramático de la incerteza, desde la memoria, que asocia a un ejercicio de reconstrucción.  

“Lo que ustedes no saben es que ya estaba muerto desde antes. Por eso yo quiero contar desde el principio. Para que no se piense que ando arrepentido de lo que hice. Que una cosa es la tristeza y otra el arrepentimiento. Y lo hice ya estaba hecho y no fue más que un favor, algo que sólo se hace para aliviar. Algo que no le importa a nadie. Ni al General. Porque para nosotros estaba muerto desde antes…” 

En Las actas del juicio la historia empieza como el mejor cine negro, al que Piglia referencia con un conocimiento icónico mayor y más juguetón del que admite (¿o acaso no es El Joyero una versión acelerada e irreal, más bien redundante, de los climas y espacios de El tercer hombre, ese mano a mano de Greene con si mismo?), para terminar siendo una crónica de las trastiendas de los dictadores mucho más eficaz que otros ejemplos más célebres (pensar en la novela La fiesta del chivo) y en el que Piglia se emparenta con el universo de Estrella Distante: la excentricidad y la humanidad más pasmosa como partes inevitables, tristísimos, de las figuras que se erigen en señores del espanto. 

Jean-François Fogel dice, en un tono irónico, que es prematuro asegurar que esta nueva Invasión es al fin una obra excelente: mejor sería esperarse al 2047. ¿Es La Invasión una obra definitiva, la perfecta jugada de reedición de un trabajo anterior a través de la ampliación, que se revela refinamiento? Tal vez en la broma de Fogel resida la clave: en una realidad tan marcada como la memoria como la de Piglia sería antiético no esperar hasta 2047 para examinar, al fin, la última de nuestras invasiones.

La invasión, Ricardo Piglia (Anagrama, 2007)

ALVY SINGER