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La figura de Juan Carlos Márquez, como personaje no en lo personal, ha adquirido un tono realmente interesante: comentarista incendiado y autor de polémicas en torno a la generación de narradores pangeicos, había dejado comentarios incendiarios en la red, siendo como mínimo polémico y desencantado. En el cordial mundo de los escritores esto no es otra cosa que una buena señal, parte de la literatura misma y a veces el epicentro sobre el que se construyen las ficciones, como hicieron Truman Capote o Norman Mailer.
Por eso este crítico esperaba mucho, algo a la altura de la encendida polémica, del debut de Márquez, Oficios. No hay en el libro ni un cuento mal narrado, ninguna inconexión narrativa, ni ningún abuso propio del debutante. Todo lo contrario: en Márquez todo se respira correcto, bien pulido, y es algo que parece ligarle a una nueva camada de narradores jóvenes y frescos, entre los que destacan Víctor García de Antón, temprano poeta de la deformidad del realismo, o Ignacio Ferrando, un alumno aventajado de la escuela anglosajona de Hipólito G. Navarro. Resulta indudable pues que la sombra de Ángel Zapata, Quim Monzó o Eloy Tizón es evidente en estos nuevos cuentistas.
Otro debut similar a este Oficios es El síndrome Chéjov de Miguel Ángel Muñoz. Los libros de los debutantes deberían ser también replanteamientos para los críticos, que en sus acercamientos pecan también de correctos, por lo tanto descorteses. Había en el debut de Muñoz un cuento, El rapto de Woody Allen, capaz de revelar a un narrador con un humor negrísimo, doloroso y obsesionado con las manifestaciones de lo horrible, de lo mórbido, más cerca de la Nueva Carne de Clive Barker y David Cronenberg que de la ya anquilosada herencia de Charles Bukowski o Raymond Carver.
Y precisamente son estos dos nombres las claves de Márquez. Habló en su día Umbral de los angloaburridos y puede que este mal ya remita a la literatura en castellano, y al relato en particular. Cualquier literatura es forma, es lenguaje. Fue Camilo José Cela el que exploró las posibilidades del lenguaje áspero en sus novelas, para bien y para mal. No hay lenguaje en Márquez, como tampoco hay presencia de lo confesional. Hay una sombra de eso que podríamos llamar el posmodernismo débil, en el que cada cuento remite a un autor: el de Faquires, por ejemplo, es la enésima broma woodyalleniana, cuyo humor, por intertextual y referencial, tiene una tradición que empieza en S.J. Perelman desde el New Yorker. Funciona bien Faquires en la red, en la blogoesfera, cuya condición de relato entre posts lo eleva. De nuevo, el problema está en el medio, no tanto en el relato. Allen ya formaba parte de una tradición. Acceder a este tipo de humor sin ir un paso más allá o al costado no sólo —es obvio— condiciona la formación del discurso, sino que desvía el sentido del relato mismo.
Un libro de cuentos, decía García Antón, es un ser vivo. Y en Norteamérica Profunda Márquez consigue algo de eso. Podemos asumir que los mayores defectos de Oficios, su imprecisión y su ausencia de voz, se van a convertir en su mayor virtud: este narrador sólo parece interesado en recrear el imaginario popular, las situaciones arquetípicas de una serie de narradores y hasta de géneros, con la misma y exacta poesía. Hay al menos una posibilidad como narrador en Márquez: como una suerte de Stephen King extraviado, triste y hasta melancólico. La tierra en pedazos, revisitación de Hearts in Atlantis, se sueña Wolff, igual que King busca en la herencia de su idioma, y se encuentra King. El segundo relato igual: La milla verde viene a nuestra mente.
OFICIOS, Juan Carlos Márquez; Castalia, 2008.
NORTEAMÉRICA PROFUNDA, Juan Carlos Márquez, Ayuntamiento de montijo, 2008.
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Si publicamos escasamente, poco, ¡nada!; ustedes se angustian y llaman (lánguidos) a su médico en mitad de la noche, es porque llevamos un añito fino. Tragedias fuera. Lo cierto es que una compilación como esta no ayuda demasiado a que nuestro ánimo suba unos enteros. ¿Es La máquina de triturar niñas un libro sobrevalorado, mediocre, innecesario como tantos otros? Decídanlo ustedes, pero últimamente se estila mucho lo de dar jaboncito porque sí y luego no ir a confesarse a la iglesia por un acto de terrorismo informativo. No se crean la versión oficial.
En líneas generales, LMDTN orquesta unos textos que gravitan en torno a la peripecia criminal de ciertos personajes perdedores, la neurosis, el monólogo interior con mimbres de historia clásica, la parodia psicológica del crimen y otras variantes del espectro. Un policía encargado de apresar a un asesino de repartidores de pizza. El encuentro entre un asesino del cluedo y un investigador privado. Dos fulanos que hacen un viaje en ferrari por un encargo y hablan de las probabilidades de que ocurran ciertas cosas. Un preso enamorado de una mujer que se ha obsesionado con las catástrofes naturales. Así hasta quince.
¿Qué es, básicamente, lo que hace que el conjunto no funcione en un alto porcentaje? El cuentista debe ser un señor o una señora, joven o jóvena con ojeras y espíritu atormentado, que escoge en un armero bien nutrido; acciona unos mecanismos del sentido siempre encubriendo una dirección o una ausencia de ella, una deriva, su propuesta personal de intensidad y de voz. El primer problema que tiene Benacquista es que resulta verborréico. Una muestra: Rojo paraíso, rollo macabeo con ínfulas de deconstrucción política y un señor aburridísimo que no sabe si van a mandarle al cielo o al infierno. Las más de las veces son estos relatos demasiado extensos y con pérdidas de aceite en el fuselaje. Los personajes hablan y hablan (parecen no parar nunca), parlotean confusamente mucho después del cierre necesario (Padre coraje es de una candidez de telefilm), desdiciendo el mensaje oculto o enturbiando el enfoque y la visibilidad —tan importantes— en una maraña de palabras sin depurar. Un narrador puede ser legítimo y transmitir la epifanía o puede desautorizarse y estropear el cuento. Nos viene a la cabeza William Saroyan, que era un señor muy sentido capaz de alcanzar cotas altísimas, pero tremendamente irregular en las estructuras de muchos de sus relatos. Un cuentista de los excesos, si quieren. Lástima que Benacquista no tenga aese savoir faire luminoso que tenía el norteamericano, que compensaba sus patinazos con una voz enteramente personal y, sobre todo, transida de la autenticidad biográfica, un suceso de verdad en lo escrito, funcionara la historia o no.
A menudo, Benacquista usa una voz en primera persona que se proyecta desde una posición similar, de tono y formulación idéntica, recurso que acaba por ser un tostón de aúpa. Esto podemos jurarlo sobre la tumba de Chéjov. Se echa en falta una mayor variedad de registros y estrategias para abordar las historias. Muchas pierden interés en los primeros párrafos o se enfangan en chascarrillos y disquisiciones de textura coloquial (bendecidos por la extraña traducción de Lengua de trapo). Miren: tan gozoso es uno de esos detectives escépticos de antaño como ajusticiables en la horca son los personajes de La máquina de triturar niñas. Es un Hammet de saldo. Un Chandler que acaba de ir al dietista y tiene altos los triglicéridos.
Piensen en Pizza de Italia, que como reformulación paródica del detective tale y poco más podría valer. Piensen en El cultivo de la palmera de aceite en el Congo Belga, de nuevo, un relato supeditado a la trama criminal y al que le hacen falta unos buenos recortes, aunque conviene remarcar que posee algunos tramos de altos vuelos. El balcón de romeo es uno de los pocos casos que pasa la prueba con nota, y en el que la enunciación goza de bastante fuste y acierto. Réquiem junto a un techo consigue que la voz discurra peligrosamente entre el excesivo parloteo interior y el tono adecuado, aprobando en su último tercio. Pese a ser un típico relato de suicidas transido de distancia irónica, tan de manual, permite una lectura amena.
Y hasta aquí nos es posible dar el visto bueno.
Podría parecer que en muchos de los cuentos de este libro Benacquista parte de una convención genérica para expandir sus límites a través de la parodia y la sorna, pero se queda en eso, en intención puramente adolescente. Ocurre que muchas veces sentimos ganas de sacar la motosierra con lo que denominamos “relatos chispilla”. Por ejemplo: una mañana soleada el cuentista se levanta estupendo, ve una paloma posada en el borde de su ventana y piensa que podría construir un cuento hablando de un hermoso político que se transforma en paloma para estudiar la intimidad de las gentes de su ciudad y, más concretamente, gusta de ir cagándose en los tejados de su rivales en campaña. Lágrimas. Pañuelitos. La paloma muere de forma trágica a manos de uno de esos equipos de exterminio que, como paradoja, el político contrató para mantener los monumentos a salvo. Macanudo, colega. Tuttifruti lo tuyo. Lean Cluedo privado y nos entenderán. Albricias. Qué interesante: los personajes se cuentan sus profesiones y hay retruécano final de esos que le gustan al respetable. ¡Nada es lo que parece!
La feria del crimen obedece a esa corriente de nuevo cuño en el relato que consiste en perfilar un ingenio endeble y fantasmal sin la construcción necesaria (les pasa a la mayoría de microrrelatistas), focalizar una idea de primera generación —una feria temática: asesinos, terroristas, psicokillers, modelos de bombas, hackers, ladrones creativos— y pasar de puntillas, de nuevo, acomodándose… Benacquista da más importancia al fondo —la feria en sí— que a la historia que, algo más tarde, pretende hacer pasar por principal: el encuentro nocturno entre el asesino en serie y la femme fatal. Por los dioses: Delillo, Amis, Ballard, esa gente hubiera renunciado rápidamente a una trama tan peregrina o se hubiera enfangado hasta el fondo para que la propuesta tuviera un significado distinto a la tónica habitual. El galo en cambio expone un ingenio de desayuno, amojamao, de puesto de churros. Le sale un relato tontorrón, como tantos otros.
Ay, Señor.
Para colmo de males, la promesa es falsa: nadie tritura niñas en todo el libro.
La máquina de triturar niñas, Tonino Benacquista (Lengua de trapo, 2001)
